Kultur auf der Schnittlinie der Kulturen – ein Gespräch mit Marc Clemeur

Am Samstag hat mit der Doppeloper „Cavalleria rusticana“ und „Pagliacci“ die letzte Inszenierung unter dem Intendanten Marc Clemeur an „Opéra du Rhin“ Premiere.

Die Rheinoper in Straßburg wird sich an ein Leben nach Marc Clemeur gewöhnen müssen... Foto: Claude Truong-Ngoc / CC-BY-SA 3.0

(Von Michael Magercord) – Acht Jahre stand der Belgier Marc Clemeur dem schönen Haus in Straßburg vor, nun wird sich das zukünftige Mitglied vieler Auswahlwettbewerbe für junge Operntalente in den Beinah-Ruhestand nach Antwerpen verabschieden – nicht ohne dem Eurojournalist(e) noch einen Einblick in seine Zeit im Elsass zu erlauben. Gespräch.

Acht Jahre waren Sie im Elsass, das sich wie keine zweite auf der Schnittlinie zwischen der lateinischen und germanischen Kultur befindet – hat diese kulturgeografische Lage Straßburgs Ihre Arbeit als Intendant beeinflusst?

Marc Clemeur: Das hat mich grundlegend beeinflusst. Ein Programm für ein Opernhaus und seine Dramaturgie sollte immer vom Ort bestimmt werden, an dem man sich befindet. In den acht Jahren habe ich viel über das Elsass gelernt. Einmal ist der Geschmack des Publikums noch sehr germanisch, wenn es um die Auswahl der Werke geht. Das erfolgreichste Stück in dieser Spielzeit war etwa nicht das Liebeselixier, sondern Salomé. Da konnten wir eine hundertprozentige Platzauslastung verzeichnen. Das sagt viel über den Geschmack des hiesigen Publikums: sobald man Wagner oder Strauss programmiert, ist das Haus brechend voll, eine leichte französische Operette läuft hingegen nur so lala. Und das hat sich in den acht Jahren keinen Millimeter entwickelt, das bleibt so.

Und diese Vorlieben sind geprägt von der Geschichte des Ortes, der Stadt und ihrem historischen Stadtbild?

MC: Ich habe immer gesagt, dass wenn man die Meistersinger von Nürnberg auf einem Film mit Freiluftaufnahmen bannen will, dann macht man das besser nicht in Nürnberg, sondern in der Altstadt von Straßburg. Für den ersten Akt hat man die gotische Kathedrale, für den zweiten Akt die verwinkelten Fachwerkhäuser, und alles im Original, sie wurde nie zerbombt und musste nicht erst wiederaufgebaut werden. Das sagt viel über die Geschichte dieser Stadt. Sie ging ja immer hin und her zwischen Frankreich und Deutschland, aber ihre Wurzeln waren deutsch. Und das zeigt sich auch darin, dass alle in die Oper rennen, wenn es Wagner oder Strauss gibt, aber die französischen Opern, na ja, wir werden mal sehen…

Und der Ort beeinflusst auch die Auswahl der Regisseure und damit die Art und Weise der Inszenierungen?

MC: Ja, völlig. In Belgien, wo ich zuvor 19 Jahre lang an der Flämischen Oper tätig war, habe ich vor zehn Jahren einen Ring mit Ivo van Hove gemacht, das war damals schon viel moderner als alles, was ich hier gemacht habe. Denn obwohl das elsässische Publikum in der Wahl des Repertoires noch sehr germanisch ist, so sind Opernbesucher als echte Franzosen eben doch noch ganz und gar ästhetisch eingestellt, was die Inszenierung betrifft.

Sie haben vor zwei Monaten die Salomé gesehen. Ein junger Student hat mit einen Schmähbrief geschrieben, worin er mir die anstößigen Sexszenen ankreidet und schwört, nie wieder einen Fuß in diese dekadente Oper setzen zu wollen und allen Kommilitonen davon abzuraten. Ein junger Mann! Das sagt sehr viel aus über das hiesige Publikum. Und zuvor bei einer Konferenz zur Salomé-Inszenierung in der Buchhandlung Kléber hatte ein ebenfalls noch junger Mann den Regisseur Olivier Py gefragt, warum sich bei ihm immer so viele Nakedeis auf der Bühne tummeln, woraufhin Olivier Py ihm entgegnete: Waren Sie schon einmal in einem Museum für Alte Malerei?

Ich denke, diese ästhetisch-konservierende Einstellung des französischen Publikums liegt auch darin begründet, dass die Franzosen ein weniger gebrochenes Verhältnis haben zu ihrer historischen Vergangenheit als die Deutschen. Wenn man Städte anschaut wie Paris, so erscheint wie ein Museum. In Deutschland musste alles wieder aufgebaut werden und dieser Bruch durch den Zweiten Weltkrieg bestimmt auch das ästhetische Empfinden. Wir hatten etwa die fantastische Inszenierung von „La Juive“ durch Peter Konwitschny. Der ist zwar ein Exponent des Regietheaters, aber dies war für ihn eine ziemlich brave Produktion – Sie hätten die französische Kritik lesen sollen: „iconoclaste“, „pas de respect pour l’histoire“. Es herrscht eine ganz andere Einstellung der Vergangenheit gegenüber, und im Theater zeigt man eine historische Geschichte und muss den Stil dieser Geschichte respektieren. Das ist der psychologische Unterschied zwischen dem lateinischen und dem germanischen Empfinden.

Dann sagen Sie es rundheraus: Was ist denn so schlimm am Regietheater?

MC: Überhaupt nichts. In Belgien haben wir auch ganz moderne Regisseure und Produktionen. Ich habe nur die Angst, dass sich bestimmte Regisseure profilieren wollen indem sie genau das Gegenteil des ursprünglichen Sinns der Handlung inszenieren, was sich zudem manchmal völlig gegen die Musik stellt. So etwa in der Zauberflöte von David Hermann, wo am Ende Sarastro erschossen wird. Wie geht das zusammen mit der Musik „Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht“? Da will jemand so originell sein, dass er gar nicht mehr auf die Musik hört. Das finde ich erst recht altmodisch: Wenn du eine andere Geschichte erzählen willst, ja dann schreib ein modernes Stück über diese andere Geschichte und nimm nicht einfach ein Werk aus der Vergangenheit, nur um es dann zu konterkarieren! Eine weitere Sorge gilt dem Publikum. In Deutschland sehe ich, dass viele Leute – und das sind nicht die dümmsten oder immer nur die älteren – genug haben von diesen abwegigen Interpretationen. Wenn sie sagen: um das zu kapieren, hätte ich wohl besser noch zwei Jahre länger studiert…

… auf dass ich all die versteckten Zeichen und Zitate überhaupt deuten kann…

MC: … dann offenbar sich darin eine gefährliche Tendenz. Denn ich fürchte – und das ist etwas, was viele Intendanten nicht bedenken -, dass der oft gehörte Vorwurf an die Oper, sie sei elitär, durch das Regietheater nur noch verstärkt wird. Und deshalb trete ich für eine gemäßigte Moderne ein, wie man sie hoffentlich in den letzten acht Jahren in Straßburg – manchmal mehr, manchmal weniger gelungen – gesehen hat. Es geht darum, das Stück einer – wie man auf Französisch sagt: – „relecture“ zu unterziehen, das Stück also von Neuem zu lesen; oder eine – das finde ich noch schöner – „revisitation“ zu unternehmen, das Stück also von Neuem zu besuchen, und darin jene Tendenzen zu entdecken, die mit dem Publikum von heute zu tun haben, aber nicht genau das Gegenteil von dem zu machen, was es erwartet.

Welche Rolle spielte in Ihrer Intendanz die unmittelbare Nähe zur Schweiz und zu Deutschland?

MC: Am Anfang hatte es mich sehr gewundert, dass es keine deutschen Übertitel gab. Die habe ich vor acht Jahren eingeführt und nun gibt es grundsätzlich zweisprachige Übertitel, Deutsch und Französisch, selbst dann, wenn die Oper in einer der Sprachen gesungen wird, um so den ganzen Reichtum des Textes erfassen zu können.

Wird das grenznahe Publikum nicht auch deshalb nach Straßburg, Colmar und Mülhausen gelockt, weil es hier noch die behutsame Variante der Moderne vorfinden kann?

MC: Oh ja, Sie haben uns durchschaut. In Basel herrschte es ja seinerzeit eine Periode, wo ziemlich aggressives Regietheater geboten wurde. Das Basler Publikum hatte das satt und ist dann massenweise nach Mülhausen gekommen, das ja nur 25 Kilometer entfernt ist. Aber sicher, man kann als Intendant oder Regisseur einen bestimmten Geschmack haben oder eine bestimmte Ästhetik durchsetzten wollen, doch sollte man aus den Reaktionen des Publikums auch lernen und dann etwas umsteuern. Öffentliche Gelder sind nicht dazu da, seinen eigenen Geschmack durchzusetzen. Natürlich muss man immer etwas weitergehen als das Publikum und den Anspruch hegen, es immer auch ein wenig erziehen zu wollen, auch wenn dies ein sehr unmodischer Begriff geworden ist. Aber man soll es nicht andauernd brüskieren. Es klingt nicht mehr sexy zu sagen, man erziehe ein Publikum, aber jede Aufführung ist trotzdem eine Art der Erziehung. Ich habe jetzt Briefe von Abonnenten erhalten, die sagen: „Vous avez nous éduqué à une certaine modernité“, Sie haben uns erzogen zu einer gewissen Modernität – das empfinde ich als ein sehr schönes Kompliment.

Modernité avec moderation…

MC: Ja, und ich muss sagen, dass wir in Straßburg und Lyon die beiden einzigen Häuser in Frankreich sind, die diesen Weg konsequent gehen. In vielen nicht nur kleineren französischen Häusern sieht man sehr historisierende Aufführungen wie etwa in Toulouse oder Marseille, je südlicher Sie kommen, desto altmodischer wird es.

Eine junge Regisseurin, die sich auf diese behutsame Moderne wohl aufs Beste versteht, ist Mariame Clément, die zuletzt „La Calisto“ in Straßburg neuinszeniert hat. Ist sie eine „Straßburger“ Entdeckung?

MC: Ich war Jurymitglied bei einem Regiewettbewerb in Wiesbaden, wo sie ein Konzept zu der seltenen Oper Hans Heilig von Heinrich Marschner, präsentierte. Sie hatte den Preis nicht gewonnen, aber mein unmittelbarer Vorgänger Nicolas Snowman und ich sind auf sie aufmerksam geworden und unterbreiteten ihr gleichzeitig Regie-Angebote für die Rheinoper. Nun inszeniert sie ja überall, und ihr „Liebesverbot“ vor einen Jahr fand ich so toll, die Geschichte in einer Herberge anzusiedeln…

Worin sehen Sie Ihre wichtigsten Arbeiten in Straßburg?

MC: Der Janacek-Zyklus war ein alter Traum, ich hatte ihn mit Robert Carsen in Antwerpen begonnen und dann hier weitergeführt. Sehr wichtig waren mir auch die unbekannten französischen Opern – Ariane et Barbe-Bleue, Pénélope von Fauré, La Juive. Und ein Drittes, was mir sehr am Herzen lag, war das konsequente Spielen von Kinderopern: Rotkäppchen, Dornröschen, Aladin und die Wunderlampe, Märchen also, die sie schon kennen, die ihnen nun aber als Oper dargebracht werden. In Deutschland bieten viele Häuser Opern für Jugendliche so von 16 bis 18 Jahren an. Aber ich denke, wenn ein Opernhaus die gemäßigte Moderne zeigt, dann kann ein Jugendlicher auch von 15 Jahren schon in die Erwachsenenstücke gehen. Natürlich gilt das nicht für alle Jugendlichen, es gibt immer Probleme mit den Bildungsunterschieden. Aber diese Probleme kann auch die Oper nicht lösen, aber wenn sie in der Schule etwas Kultur vermittelt bekommen, geht das schon. Für sie muss man dann nicht extra etwas inszenieren. Aber für Kinder, die doch im Fernsehen immer nur die Popkultur sehen. Sie sollten einmal etwas anderes zu sehen bekommen und das Gesamtkunstwerk Oper kennenlernen.

Dann stellt sich allerdings doch die Gretchenfrage: Warum brauchen wir heutzutage überhaupt noch Oper? Oder positiv gewendet: Warum gibt es sie überhaupt noch?

MC: Weil das Gesamtkunstwerk Oper sehr viele Facetten unserer Gesellschaft und aller anderen Künste in sich birgt. Und weil die Geschichten aus der Vergangenheit immer noch rasend aktuell sind. „La Juive“ etwa hatte ich als Teil der Reihe selten gespielter französischer Opern schon länger geplant. Doch als sich die Saison nahte, sah ich, dass sechs Häuser das Stück ins Programm genommen haben. Warum? Weil der Antisemitismus wieder so aktuell geworden ist, sodass auch diese Oper wieder aktuell ist. Es gibt immer Werke, die obwohl sie aus dem 18. oder 19. Jahrhundert stammen, soviel über unser Menschsein erzählen. Zudem zielt die Oper im Vergleich zum Sprechtheater durch die Musik direkt ins Herz und berührt die Menschen tiefer, als ein gesprochenes Stück. Die Oper ist das große Gesamtkunstwerk, und das ist der Grund, warum sie trotz aller Unkenrufe überlebt hat. Und schauen Sie, heute versuchen alle darstellenden Künste diesen Schritt nachzuvollziehen: Videos laufen beim Sprechtheater oder im Ballet, Performances werden mit der bildenden Kunst verknüpft.

Oper ist also immer noch brandaktuell, ja sogar ein Trendsetter?

MC: Weltweit immer noch jedes Jahr über einhundert zeitgenössische Opern uraufgeführt, neben dem kommerziellen Musiktheater. Man kann natürlich sagen, Bellini oder Rossini komponierten zwei Opern pro Jahr, aber die musikalische Sprache sehr komplex geworden. Früher herrschte ein viel schablonenhafteres Komponieren. Heute dauert es Jahre, eine Oper zu schreiben. Trotzdem gibt es einhundert neue Opern im Jahr, diese Zahl spricht für sich.

Wie wird sich die Oper in der Zukunft entwickeln vor allem auch in Hinblick auf klammer werdenden öffentlichen Kassen?

MC: Oper ist sehr teuer, somit wird sich. denke ich, das Produktionsmodell verändern. Heute haben Opernhäuser oft einen Chor, ein Orchester, manchmal noch ein Ballett. In Paris verfügt die Opéra Comique über nichts dergleichen, trotzdem produziert sie dauernd neue Opern. Aus Kostengründen wird dieses Modell einer „Baukastenoper“ um sich greifen, ohne festes Ensemble, ohne festen Chor, ohne festes Orchester, und leider auch ohne eigene Werkstätten. All diese Dienstleistungen werden dann punktuell eingekauft, anstatt permanente Arbeit zu subventionieren. Ich hoffe es nicht, aber ich fürchte, so wird es kommen.

Sie hören nun auf und übernehmen keine weitere Leitung eines Opernhauses, was war rückblickend das Schwierigste an Ihrer Arbeit?

MC: Das Anstrengendste ist die Auseinandersetzung mit dem politischen Rahmen. Auch deshalb sage ich jetzt im Alter von 65 Jahren „basta!“ Dabei geht es nicht um diese oder jene Person, sondern um den gesamten politischen Kontext. Es geht um öffentliche Gelder. Und obwohl hier in Frankreich die Kürzungen für die Kultur nicht einmal massiv sind wie anderswo, so zeigt sich auch hierzulande das europäische Phänomen, dass die Politiker meinen, sie hätten sich, sobald Kürzungen anstehen, nun auch mit dem Management der betroffenen Einrichtung zu beschäftigen: Es gibt weniger Geld, also solltest du nun eher das streichen als dies, oder das machen, aber dies nicht… Das ist ein dauernder Kampf, den man vor allem mit der jungen Generation von Politikern zu führen hat, die in der Oper eine elitäre Kunst zu erkennen meinen. Deshalb bin ich ja auch so besorgt über extremes Regietheater: es führt dazu, dass der Vorwurf des Elitären erhoben wird und die Politiker denken, man solle Oper statt in einem teuren Haus draußen im öffentlichern Raum spielen. Aber Oper braucht eine bestimmte Infrastruktur, man kann sie nicht an jeder Straßenecke spielen. Das ist eine große Gefahr für das Gesamtkunstwerk der Oper.

Welche Folgen für die Oper in Straßburg hat dieser Vorstoß gegen das vermeintlich „Elitäre“?

MC: Meine größte Frustration war, dass dieses Haus in den acht Jahren nicht renoviert wurde, während für andere kulturelle Häuser ganz neue Gebäude entstehen wie etwa für das Maillon-Theater. oder der Konzertsaal komplett renoviert wurde. Aber das Haus, das die größte internationale Ausstrahlung hat, wird nicht renoviert. Stattdessen kursiert schon länger die Idee, eine ganz neue Oper am Ufer des Rheins zu errichten, fünf Kilometer außerhalb des Stadtzentrums. Auch wenn nun die Straßenbahn über den Rhein fährt, wird das nicht funktionieren. Niemand will nach vier Stunden Tristan und Isolde sich noch in die Straßenbahn setzen, um letztlich doch nur wieder ins Stadtzentrum zurückzufahren, um dort noch etwas zu trinken. Deshalb war ich dagegen.

Es gibt auch Pläne für die Renovierung des jetzigen Operngebäudes. Die Stadt hat ein Planungsbüro damit beauftragt. Aber es schlägt nicht etwa Änderungen der maroden Bühnentechnik vor, sondern beharrt darauf, dass die Sitze für das Publikum bequemer werden müssen. Dazu wollen sie die Kapazität von 1150 auf 850 reduzieren. Aber Entschuldigung, haben Sie schon mal im Palais Garnier gesessen, da ist es selbst nach der Renovierung noch viel enger als bei uns jetzt. Das ist auch in Frankreich und es geht. Und vor allem für das wirtschaftliche Modell, das wir hier verfolgen, brauche ich die Plätze. Ich muss ein volles Haus haben, um genügend Geld für den Betrieb einzuspielen. Aber dieses Planungsbüro, das von der Stadt beauftragt wurde, wiederholt wie eine Mantra, man müsse auf 850 Plätze reduzieren. Doch dann wird die Stadt feststellen: Ach, das trägt sich ja nicht, also können wir dieses Opernhaus gar nicht renovieren, und der Neubau muss also doch her.

Sie werden das Elsass nun verlassen, doch wohl nicht, um ihm den Rücken zu kehren?

MC: Oh nein, sicher komme ich immer wieder zurück. Meine Heimat Belgien ist ein Land, das wie das Elsass immer von Fremden Besatzern überrannt worden ist. Und genau wie im Elsass trifft das Germanische und Lateinische dort aufeinander. Ich komme aus dem flämischen Landesteil. Wir nutzen die gleiche Schriftsprache wie in Holland, aber in Flandern sprechen wir viele Dialekte. Ähnlich wie hier, erfolgte im 16. Jahrhundert die Abtrennung, die Protestanten gingen ins größere Holland, die Katholiken in den Süden. Uns Flamen macht immer noch eine gewisse Identitätskrise gegenüber unserem größeren Nachbarn im Norden zu schaffen. Auch deshalb habe ich sofort eine Verwandtschaft zwischen dem Elsass und Flandern verspürt und mich immer auch ein wenig heimisch gefühlt.

Vielen Dank für das Gespräch und „tot ziens“ im Elsass!

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